Nacida el 28 de diciembre de 1956 en Olivos, provincia de Buenos Aires, Silvia Schujer cursó el Profesorado de Literatura, Castellano y Latín; participó en un taller de crítica a cargo de la escritora Liliana Heker; el Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad de Buenos Aires; producción teatral con el autor y director Roberto Cossa; y completó estudios de piano y canto.
Entre sus actividades profesionales co-dirigió el suplemento infantil del diario La Voz; secretaria de redacción del periódico Mensajero; colaboró en distintos medios gráficos, entre ellos Crónica y Popular, y las revistas Anteojito, Cosmik, Billiken, La Nación de los chicos, Cordones sueltos, Humi y A-Z diez. Formó parte del Consejo de Dirección de la revista especializada en literatura infantil y juvenil ?La Mancha entre cuyos integrantes se encuentran la escritora Graciela Montes, Graciela Cabal, Laura Devetach, Gustavo Roldán, Ema Wolf y Graciela Pérez Aguilar?. Desde 1988 hasta 1998 trabajó en el Departamento de Literatura Infantil-Juvenil de la Editorial Sudamericana.
Entre otros galardones, en 2004 recibió el Diploma al Mérito en la categoría ?Literatura Infantil?, premio que fue otorgado a los más destacados escritores de la última década.
En la actualidad colabora con las revistas La Valijita de Billiken y Enseñar en Jardín, y coordina un taller privado de escritura con orientación en literatura infantil.
J: Si yo empezara hoy a escribir y me interesara por la literatura infantil, ¿qué camino me aconsejarías?
S: Cuando uno toma la decisión de escribir para chicos, obviamente, hay cierto tipo de temas sobre los que no va a escribir, y no porque el tema no se pueda tratar, hay historias de una determinada complejidad que requieren de un lector con una serie de conocimientos y de experiencias previas que los chicos no tienen. Vas a elegir dentro de otro campo, de otro mundo. Y lo vas a saber porque todos fuimos chicos.
J: Claro, pero hay determinados temas que parecen ?tabú? y tal vez son esenciales, cosas que nos preocupan y de las que quisiéramos hablar.
S: Yo diría que te concentres en tu historia, en la historia que querés contar. Si hay muertos, por ejemplo, entrarán los muertos; si es verosímil en la historia, está bien que aparezcan y punto. La concentración, el trabajo, es sobre la historia y sobre el modo en que es contada.
J: ¿Y cuál es el límite entre lo verosímil y lo inverosímil en la literatura infantil?
S: El mismo que en toda literatura. Lo verosímil está en el contexto, en la historia. Uno crea un mundo y se lo tiene que hacer creer al otro: los chicos no comen vidrio, saben que los animales no hablan, por ejemplo.
J: Una vez que tenés la historia, ¿recién ahí buscás el tono?
S: Yo creo que el tono te lo va dando la historia. Primero pienso en lo que quiero contar. Cómo lo cuento depende en parte de la historia, si es muy sencilla, muy simple, como que yo diga: Resulta que había un chancho que se perdió, que se escapó de la manada de chanchos persiguiendo una mariposa y entonces se encontró sólo. Tenía hambre, vio un nido y se lo comió; tenía más hambre y vio otro nido y también se lo comió y se comió un montón de nidos. En los nidos había huevos, los huevos con el calor de la panza se abrieron, salieron los pajaritos adentro de la panza y el chancho empezó a volar? Si a mí se me ocurre esa historia, no la voy a poder contar con palabras ni muy difíciles ni muy complicadas porque es muy simple, muy lineal: la misma acción me da el tono.
J: Claro, pero tampoco la podés contar tan simple, o no tendría gracia. Ahí entra el tono y el humor que vos le imprimís.
S: La historia tiene una situación humorística y es verosímil incorporarle palabras humorísticas o un cierto juego porque de hecho que un chancho vuele tiene su gracia propia. A mí me llevan mucho las palabras; hago un borrador y en general ese borrador ya me da pautas, una vez que tengo la historia el trabajo es más fácil. Después sí viene la corrección, que posiblemente sea el más largo de todos, ahí trabajo el cómo. Por eso digo que cuando leés en voz alta, las mismas palabras, la misma historia te dicen ?esto no?. El ritmo es muy importante. De repente, para una de esas historias que uno dice ?la van a leer chicos de diez años en adelante? (como podría figurar en la contratapa de un libro), seguramente vas a usar otras palabras, porque la historia te las va a pedir. Después elegís cuáles de esas palabras son las más bonitas o más eficaces para lo que estás contando.
J: ¿Por qué muchas veces escribís varias historias con un mismo personaje?
S: Me gusta la idea. En Oliverio junta preguntas, por ejemplo, el primer cuento (el que figura como prólogo, que es justamente ?Oliverio junta preguntas?) nació de la idea de juntar preguntas y no supe cómo escribir la historia hasta que surgió Oliverio como el coleccionista. Y cuando terminé de escribirlo, me di cuenta de que el personaje había crecido más que la historia. Entonces empecé a trabajar ideas sobre él. Así este tipo de mecanismo me pasó mucho, y me gusta particularmente desarrollar un personaje a través de distintas historias, aventuras?
J: Incluso parece que por ahí a los chicos les surge esta necesidad, creo que ahí entra el ?¿Me lo contás otra vez??
S: Los chicos siempre me preguntan si voy a escribir la segunda parte; me piden que aunque sea tome otro personaje del mismo libro, necesitan esa continuidad. Yo, igualmente, suelo agotar en un libro. Salvo en el caso de Lucas: tengo una serie que es Lucas duerme en un jardín, A Lucas se le perdió la A, son libros unitarios pero que también comparten el personaje y en ese caso no lo siento agotado porque hago uno cada siete años más o menos, se me tiene que ocurrir la historia, porque cada una es una historia muy potente.
J: Fuerte.
S: No ?fuerte? porque esté tratando temas que no se pueden tratar, porque a mí eso no me preocupa, sino porque son historias densas. Lucas duerme en un jardín es la historia de un pibe que no limpia su habitación, como todos los pibes del planeta, que detestan juntar los juguetes. Lo que sucede es que la vuelta de tuerca es al revés: no limpia la pieza, la madre ni piensa hacerlo por él. El pibe no saca los juguetes, entonces no pueden barrer. Pasa un día, dos, la tierra se va acumulando y empiezan a crecer plantas hasta que la habitación termina convertida en un jardín y no hay camino de regreso, es sólo la transformación que se produce porque él no juntó los juguetes un día. Y no hay culpas, nada, es una hermosa transformación. Los pibes adoran esa historia.
J: Me recordaste a una compañera del taller que justamente escribió la historia de un nene que juega al fútbol y al regresar a su casa todo embarrado después de un partido no se quiere bañar. La madre le dice: Te tenés que bañar o te van a crecer plantas en todo el cuerpo. El problema era que no resultaba verosímil, porque a un nene no le iba a pasar eso nunca. Por eso la escritora le agregó una viejita: al cruzarla camino a casa, le advierte al nene que si no se baña las plantas van a empezar por crecerle en las orejas. Y la viejita está puesta a propósito. ¿Hacés es tipo de cosas?
S: Absolutamente. Cuando necesito un personaje para provocar determinado efecto lo busco y lo incluyo; si favorece la verosimilitud, más que más. No me empaco en no poner, eso es una búsqueda interesante cuando uno necesita darle vuelta a la historia. Creo que es parte de la experimentación. Incluso inventar personajes muy raros que hay que sostener porque ése es el punto: sostenerlos y ser coherente desde el principio hasta el fin con ese mundo y esos personajes que estás planteando. Hay un autor , John Irving, que crea personajes bastante exóticos, en general son realidades particulares, pero la maravilla es que desde el principio hasta el fin es así. Y uno entra en el código y esos personajes están sostenidos hasta el final de su ?novelón? porque sus novelas son muy contundentes.
J: Hablando de los personajes, ¿cómo trabajás el punto de vista?
S: Por ejemplo en el taller, una chica trajo algo en primera persona y a partir de ahí hicimos un trabajo colectivo donde lo importante era el punto de vista desde el cual se contaba (por ejemplo: el punto de vista de una masa que meten a cocinar al horno), y así cada uno eligió un personaje y contó según su punto de vista, literalmente.
J: Y eso te da práctica.
S: Y técnicas.
J: Cuando tenés una historia terminada, ?cerrada? ¿la probás con alguien para ver cómo funciona?
S: Si tengo dudas sí busco a alguien, pero en general yo busco pares.
J: Escritores.
S: Escritores. No se la leo a un chico para saber si la historia funciona o no, esto debe depender de cada uno. Siempre tenés al editor que te dice ?Mirá, esto me interesa, esto no, o acá tal cosa o tal otra?. Muchas veces lo que tengo son dudas gramaticales, entonces consulto con una amiga. Por ejemplo con la novela La cámara oculta, que es larga (te tienen que querer mucho), tenía algunas dudas con el uso de los tiempos verbales: ella hizo una lectura minuciosa para marcarme esas cosas. A veces alguna opinión te puede abrir la cabeza. En el caso de Las visitas, donde el que habla es un chico, le pregunté a mi hijo que entonces tenía diecisiete años y a Ricardo Mariño (escritor), y los dos me hicieron el mismo comentario: el chico tenía mecanismos de pensamiento que eran femeninos, de manera que volví a trabajar sobre ellos.
J: Por ahí un cuento es más concreto.
S: Es más concreto, es más rápido. Después, qué cuentos les gustan más a los chicos, lo veo en las escuelas. Eso es bárbaro porque muchas veces, en un porcentaje altísimo, no coinciden con los que más me gustan a mí, los chicos se enganchan con cosas que para mí son totalmente insospechadas.