Fin

Por Florencia y Marina di Marco



Patricio Vega es el hombre que ideó Hermanos y Detectives y trabajó junto a Damián Szifrón en los guiones de esta serie, y del ya clásico de la televisión argentina Los Simuladores –ambas varias veces galardonadas, y recientemente lanzadas en DVD–. También colaboró como escritor adicional en La señal (Darín, 2007), y escribió el guión de Música en espera (Golfrid, 2009). Nos recibió en su escuela y productora El laboratorio del guión.


¿Cómo empezaste a escribir guiones?


La verdad no sé bien cómo sucedió. Tenía 18 años, acababa de terminar el secundario, y me metí a estudiar cine sin saber bien en qué me estaba metiendo. La Escuela no resultó muy buena y solo duré un año, pero me sirvió para tener un panorama general del lenguaje cinematográfico y para contagiarme cierta cinefilia indispensable. Me puse a ver mucho cine y a leer sobre cine. Así descubrí un crítico brillante que escribía en la revista Fierro: Ángel Faretta. Estudié un tiempo con él y eso me permitió tener herramientas para analizar el cine que veía. Después me dije: yo quiero hacer, no mirar. Y empecé a probar de escribir guiones. Dentro de los roles de una película el del guionista es el único que no necesita de un presupuesto para ejercitar. Así que arranqué, de manera autodidacta.


¿Y tu carrera como guionista profesional?

Lo conocí a Damián (Szifrón) a través de Esteban Student –con quien hizo el primer capítulo de Los Simuladores–. Esteban había sido docente de Damián en el secundario y me lo presentó un día, antes de que fuera famoso: "Él es Damián Szifrón, director de cine...". Era un niño. Después me mostró sus cortos: y la verdad estaban buenísimos. Ya desde chico se notaba que era diferente, indudablemente tenía talento. Tiempo después, medio de casualidad, nos cruzamos un día con Damián, y él ya tenía el proyecto de Los Simuladores. Necesitaba gente para escribir y me preguntó si quería participar. Nunca había leído nada mío, pero sabía cuál era mi background, digamos: cómo pensaba yo, qué cine me gustaba... Confió en mí. Coincidíamos mucho estéticamente: a veces es más importante eso que tener el oficio bien aceitado. Y es con Los Simuladores que arranca profesionalmente mi carrera como guionista. Después vino Hermanos y Detectives.





¿Cómo se te ocurrió la idea para esta serie?

En realidad, las ideas surgen en los momentos y en los lugares más imprevistos. Estaba dando una clase, y decía que en el género policial se necesitan un enigma, una investigación y un investigador. Y que en las variantes de eso están las variantes del policial: el investigador puede ser cualquiera. En su momento, dije: "Puede ser un viejo, un perro, un gato, un niño prodigio..." Y ahí me quedó. Tiempo después, pensé: A ver, un niño prodigio... ¿Cómo hace un niño prodigio para resolver casos? Y, bueno, ¡que tenga un hermano detective!. Y ahí se me ocurrió que la relación estaba buena: que no se conocieran, que al detective le cayera de la nada ese hermano superdotado. Fue creciendo todo a partir de ese tipo de preguntas. Y también gracias a la independencia que cobraban los personajes... Serrano, por ejemplo, fue el que más creció. En principio, ni sospechábamos que podía ser amante de Marcelita, ni tenía una red de corrupción, ni iba a ser reemplazado por Montero... De hecho, no sabíamos cómo iba a terminar la serie. Eso surgió de la lógica interna, de ver hacia dónde iban los personajes: en el caso de Serrano, un día apareció con una camioneta que uno sabía que era robada; pero eso era un detalle en el capítulo 4, nada más. Después dijimos Claro, es corrupto, entonces debe conocer a otros comisarios corruptos, y tal vez hasta tiene una red de corrupción. Así fue desarrollándose la trama.


¿Qué papel juegan los personajes en este desarrollo? ¿Se podría decir que, al terminar la serie, cada cual está en el lugar que le corresponde? Por ejemplo: ¿Serrano recibe su castigo? ¿O, en cierto modo, tiene una pequeña victoria, al engañar a todos?


Al final, el tema de Serrano queda abierto... Igual, recuerdo que había una escena en que lo llevaban a la comisaría, y él trataba de reconocer el lugar. De repente le decían algo que lo irritaba, y no podía evitar reaccionar. De esa manera se delataba: todos se daban cuenta de que estaba fingiendo, pero decidían seguirle el juego. Su peor castigo era condenarse a fingir por tiempo indeterminado. Después, Damián no encontró la manera de ponerlo, o de filmarla de la manera apropiada. Creo que la filmó y después no la pudo meter en edición. No recuerdo bien. Me parece, de todas formas, que nuestra intención queda bien ilustrada. Serrano queda atrapado en su propia simulación: tiene que fingir siempre, porque, si no finge, va a la cárcel. Pero estar en un hospital, fingiendo no recordar quién es, es también estar preso, ¿no? De alguna manera, ese es su castigo.


Recuerda un poco al final de Tiempo de revancha, de Aristarain...

No, creo que ahí la decisión del personaje lo libera. La de Bengoa es una decisión de vida. Bengoa piensa Yo podría buscar otra opción, transar, renunciar, pero no, me banco esto que hice, y si tengo que sacrificar algo por ello, está bien. En cambio Serrano no lo decide: está entre la espada y la pared... Me parece que es un buen castigo para él.


Y también es lo más justo que sea Montero el que lo reemplace, ¿no?

Sobre Montero teníamos una duda, que es la misma que se plantea en el episodio final. O se iba de la policía y ponía una agencia de detectives –y teníamos una segunda temporada con él como detective– o trataba de que quedarse y cambiar la institución desde adentro, que fue lo que decidió hacer... Porque decir esto no va a cambiar nunca; me voy al carajo y pongo por ahí una granja o una agencia de detectives es, en definitiva, más realista. Pero la ficción tiene que proponer una solución posible; la decisión de Montero es como una expresión de deseo. Lo lógico es que Franco –que, a lo largo de toda la serie, cambia gracias a Lorenzo– intente a su vez cambiar las cosas.


¿Y qué es lo lógico, lo justo, para Lorenzo? Da pena que se vaya, pero es lo que tenía que hacer.

Es lo que Montero le dice a Lorenzo: toda esa facilidad que él tiene está bloqueándose ahí, y quedándose en la casa de Franco se va aletargar un poco. La que se le propone es una oportunidad única; es la manera que tiene de empezar a crecer.


Y, más allá del desarrollo de la idea gracias a los rumbos que fueron tomando los personajes, ¿cómo fue el proceso de escritura del guión?

Yo hice previamente diez o doce capítulos, todas primeras versiones. Damián los leyó, y seleccionó aquellos que más le gustaron. A partir de ahí reestructuramos prácticamente todo, pensamos también nuevos capítulos. Empezamos a pensar alternativas para la progresión de la historia en general y el final de la temporada. Uno de los primeros cambios que propuso Damián fue que el capítulo de El profesor Fontán fuera el de presentación de la serie. En mi ordenamiento era el capítulo 8, más o menos. Damián enseguida vio que ese era un comienzo potente para el capítulo 1. Y, por ejemplo, el capítulo 4, al comienzo, era sólo un campamento, pero en la mesa se nos ocurrió lo del nazi refugiado en la Argentina, recordando un poco Apt pupil, el film de Brian Synger¹. Después, la escritura avanzaba según el proceso habitual: un punteo de los acontecimientos del capítulo, luego una escaleta con la división en bloques y por último los diálogos. Trabajábamos mucho para llegar a la versión definitiva.


Cuando hablás de versión definitiva te referís al guión, al papel. Pero después hay que llevarlo a la pantalla... ¿En qué cambia?

Más allá de las modificaciones que hacen los actores, de las cosas que les agregan a sus personajes, es fundamental la adaptación que hace el director. Damián suele encontrar cosas que no estaban en el guión, cuando va a la locación y ve, por ejemplo, que hay una escalera: entonces lo pone a Lorenzo a subir las escaleras de espaldas, como un típico gesto de niño. Se preocupa por buscar ese tipo de detalles, siempre respetando el guión –porque, como él es parte del proceso de escritura del guión, lo entiende–. Me parece que es una de las diferencias con otros directores: la preocupación por los detalles. Eso es lo que les da vida a los personajes. A veces pasa que el director no capta la intención del guionista, y empeora la historia, porque no entiende bien cómo son los personajes o cuál es la esencia de la situación que se está contando. En este caso no pasa, y, en general, Damián mejora un montón de cosas. Por ejemplo, en el capítulo uno, los policías robándose cd's de la casa del chico muerto es un detalle que suma muchísimo al mundo que se está representando. O como en Tiempo de valientes, la idea de atar a Lomianto con los alargues, ¡es espectacular! Eso es Damián puro, ¿entendés? Hasta te causa gracia imaginarte al personaje en esa situación, buscando con qué atarlo y encontrando los alargues... La mano de Damián se ve ahí, en esos detalles.


Ahora que mencionás eso, hay una frase de Stephen King en el prólogo de Apocalipsis que dice que existen "detalles que no son esenciales para la trama"pero que constituyen la trama. ¿Esto se refleja, entonces, en el guión, en la puesta?

Claro. Hasta que no encontrás esos detalles, la historia no tiene vida. Es más: a mí me cuesta dialogar cuando no sé cómo habla el personaje, quién es, qué le pasa, cuáles son sus inquietudes... Y eso lo veo en algún detalle, que puede ser una boludez: puede haber un objeto que le gusta y que lo tiene siempre, o puede mirar en cada persona el pelo o el peinado, o puede ser un obsesivo de los zapatos.

Hay diferentes tipos de detalles: en un lugar, en una persona, en una relación... Pero sí: tienen que estar, porque a medida que vas construyendo el personaje, esos detalles confirman y sustentan su personalidad. Por ejemplo, en el capítulo de Los Simuladores en el que aparece Luis Luque, "Z9000", está el detalle de que él tiene un llaverito del Demonio de Tasmania. Ese tipo de cosas hacen que uno se preocupe por el personaje, que crea que ese personaje existe, que vive en un mundo que, aunque nos es ajeno, puede ser verdad. Porque, más allá de que no salgan en Clarín o de que no estén en el noticiero, hay toda una serie de mundos que uno no conoce, y que, sin embargo, existen. Pero una cosa es que existan, y otra, que sean verosímiles. Pasa en Tiempo de valientes: el tema del uranio en la Argentina no es una trama verosímil, pero no te lo cuestionás, no te parece raro, porque los personajes sí son creíbles.


Además, esos detalles que hacen a la verosimilitud dejan la puerta abierta a que el espectador se forme una interpretación personal de la obra, ¿no?

Totalmente. De hecho, me ha pasado muchas veces eso de analizar una película generando un significado que no está planteado de antemano, pero que funciona igual. Hay una coherencia que se escapa, muchas veces, a la conciencia del autor. Es que, como espectador, completás... Yo durante mucho tiempo di clases de análisis de cine. Y en el análisis vos construís o empezás a cerrar algunos de los significados posibles de la película, y ahí también ponés mucho de vos. Pero, si tiene cierta coherencia, y si ese significado aporta a la obra, está bien... El director, o el autor, creo, tienen otra manera de encarar la construcción del significado. Piensan desde su lugar, desde su oficio. Y el espectador piensa desde otro lugar. Hay un significado que quiere construir el autor –que puede o no ser decodificado después por el espectador–, y hay un significado que queda abierto, que lo cierra el espectador. Un buen espectador agrega, me parece. Y, claro, el autor también tiene que dejar baches abiertos... Porque a veces vos te encontrás frente a un texto o a una película que es un ladrillo, algo duro, cerrado, impermeable: en definitiva, una cosa aburrida, que –aunque pretende decir mucho– no dice nada. Cuando ya pretenden cerrar un significado único queda, cuanto menos, demasiado moralizante, ¿no? Por lo menos eso es lo que me pasa a mí.

 


¹Basada en la nouvelle de Stephen King